علی امامی‌نایینی- بهشت: عشق سرآغاز سه گانه بهشت به کارگردانی اولریش زایدل اتریشی تبار است، دو قسمت دیگر این مجموعه به ترتیب بهشت: ایمان و بهشت: امید نام دارند، هر سه فیلم احوالات روزانه زنی را در مقطع کوتاهی از زندگی‌اش روایت می‌کنند، در عشق داستان مادری تنها را تعقیب می‌کنیم که در میانه عمر برای جشن تولدش تصمیم می‌گیرد سفری تفریحی به کنیا داشته باشد. یکی از مولفه‌های بارز سینمای معاصر اتریش نگاهی بی‌رحمانه نسبت به سرشت انسان‌هاست و فیلم‌های زایدل نیز از این قاعده مستثنا نیست اما رویکردی که او برای نمایش بدبینی به ذات و سرنوشت آدمی به کار می‌برد از لحاظ گزندگی و سختی با فیلم‌های کارگردان همتبارش میشائل هانِکه تفاوت دارد. زایدل که دغدغه اصلی‌اش را کار با واقعیت‌های ندید می‌داند، روزمرگی را به عنوان بخشی از آن نشانه می‌رود، بر خلاف‌هانکه که در فیلم‌هایش شاهد وضعیتی حاد و غیرمعمول هستیم که خشونتی را آشکار می‌کند در فیلم‌های زایدل تلخی زندگی مدرن با اشیا، مکان‌های معمول و دم‌دستی و نفس سپری کردن زندگی با آنها نمایان می‌شود. شخصیت فیلم‌های او انسان‌هایی درمانده و از نظر روحی نیازمندند و فیلم نماینگر تلاش ناکام آنها برای در دست گرفتن شرایط است. بهشت: عشق تقلای زنی میانسال و تنهاست که با بی‌رحمی و البته ساده‌دلی کودکانه‌اش به دنبال ذره‌ای محبت در کشوری غریب به دنبال طعمه‌ای می‌گردد. منبع الهام کارگردان همواره ثابت است: واقعیت. او با دستمایه قرار دادن زندگی قشر متوسط اروپا بدبینی تاریخی اش نسبت به آدم‌ها و مخصوصا هموطن‌های اتریشی خود را بروز میدهد. شاید کارگردان برآن است تا با نمایش جامعه معاصر و کاستی‌های اخلاقی‌اش به بیننده تکانی وارد کند و این کار با نمایش واقعیت‌هایی که همه از وجود آنها آگاهی دارند اما رغبت نگاه کردن به آنها را ندارند، امکان پذیر می‌شود. پرداخت بی‌طرفانه زایدل در نمایش روابط علت و معلولی فیلم این اجازه را به تماشاگران میدهد که هریک از دیدگاه متفاوتی قضاوت اخلاقی داشته باشند، شخصیت‌های داستان همان اندازه که شکار یکی هستند خود به عنوان شکارچی دست به عمل می‌زنند و در نمایی کلی هر کس مغلوب جبر موقعیت، سن، جنسیت و جغرافیای خود نشان داده می‌شود. جالب توجه ترین بخش کارگردانی زایدل این است که او داستانی اخلاقی تعریف می‌کند بدون آنکه خود درگیر اخلاق شود و این شاخصه مهم، امید به ماندگاری اثر و قرائت‌های متفاوت از آن را ممکن خواهد کرد. از نظر مفهومی و همچنین زیبایی‌شناسانه این فیلم اشتراکاتی با پرتره‌های لوسین فروید دارد. زمانی این هنرمند فقید در مورد نقاشی‌هایش گفته بود «من آدم‌ها را نقاشی می‌‌کنم، نه از آن رو که نشان دهم چه شکلی هستند بلکه از این بابت که نشان دهم بودن‌شان چگونه رخ میدهد.» اگر قلموی فروید تک‌افتادگی بدن‌های ناموزون را در حالتی از خودبیگانه و غریب به نمایش می‌گذاشت، اکنون این دوربین زایدل است که این ویژگی‌ها را دوباره فرامی‌خواند. تن و رابطه هرکس با بدنش از آن مفاهیمی است که زایدل مرتبا در فیلم‌هایش از آن بهره می‌جوید. شخصیت‌هایی که او نشان‌مان میدهد، هرطور که در بیرون ظاهر شوند در خصوصی‌ترین لحظات‌شان در حال تحقیر شدن و تنهایی قابل تاملی به سر می‌برند. برخلاف نگاه تلخ و سنگینی که کارگردان به درون انسان‌ها می‌اندازد وقتی به خارج هتل زن، به کنیا وارد می‌شود، از مناظر و جاذبه‌های توریستی آن بهره می‌جوید و از این‌رو بهشت: عشق را می‌توان چشم‌نوازترین فیلم او در استفاده از نماهای خارجی دانست. ترکیب‌بندی‌های بصری از کنیا منظری خیال‌گونه و بهشتی به جغرافیایی میدهد که شاید یکی از نازل‌ترین نقاط جهان از لحاظ اقتصادی، بهداشتی و تحصیلی را داشته باشد. این تصاویر کارت‌پستالی اما پارادوکسیکال شاید تداعی‌کننده همان تبلیغات رسانه‌ای از زندگی و تفریحات مدرن را القا کند که ادعای خشنود کردن انسان‌ها را دارند اما در این فیلم می‌بینیم که یک تصویر ذهنی چقدر می‌تواند هنگام لمس متضاد و دلسردکننده از کار درآید. یکی دیگر از کارکردهایی که می‌توان برای طبع رنگین این فیلم عنوان کرد این است که کارگردان توانسته با این شگرد، تلخی امر واقع را تا حدی تعدیل کند تا جایی که تماشاگران نازک‌دل و بی‌حوصله را تا انتهای فیلم با خود همراه کند. دوربین از ازدحام خیابان‌ها تا پنکه و پرده اتاق را ثبت می‌کند، در برداشت‌های داخلی نسبت به معماری فضاها حساس می‌شود و دیدهای خاص و پررنگ و لعابی برای بیننده مهیا می‌کند. فیلمساز از این حربه استفاده می‌کند تا علاقه‌اش را به نمایش فضاهای معمولی و روزمره، مانند آشپزخانه تنگ و نفسگیر آپارتمان‌های اروپایی تا دستشویی هتلی در کنیا را به رخ بکشد. از آنجایی که بیشتر نماهای ابتدایی فیلم با دوربین ثابت فیلم گرفته شده است، نوعی عادت بصری در تماشاگر ایجاد می‌شود اما زمانی که بیننده با نماهایی روبه‌رو می‌شود که با تکنیک روی دست فیلمبرداری شده، ناگهان مانند شخصیت اصلی در کنیای غریب، بی‌کس و ملتهب می‌شود، با حالتی گمشده و گیج اطراف را می‌پاید و نسبت به موقعیت و آدم‌ها بیشتر دقت می‌کند. حضور نابازیگران و استفاده از افرادی که در واقعیت هم مشاغلی مشابه دارند، فیلم را به افشره‌ای از واقعیت و مجاز بدل می‌کند. زایدل از کسانی استفاده می‌کند که یک ویژگی منحصربه‌فرد دارند و آن، این است که همه آنها در همان اتمسفری زندگی می‌کنند که فیلم اتفاق می‌افتد، گویی دارند خود را برای بار دوم، برای ماندن در خاطره بیننده‌ای ناآشنا زندگی می‌کنند و این‌گونه است که عشق زایدل شبیه مستندهایی می‌شود که همیشه می‌سازد چراکه او را در زادگاهش با مستندهایش می‌شناسند. در فیلم‌های زایدل دیالوگ‌های نوشته‌شده‌ای وجود ندارد، نابازیگر از خودش و بر حسب موقعیت و تجربه زیسته‌اش در طرح اصلی داستان مداخله می‌کند. بیننده در طی رویارویی با این اثر مرتب از خود می‌پرسد تا کجای اینها واقعی است و کدام خیالپردازی یا بازیگوشی یکی از عوامل فیلم. به درستی که هیچ‌گاه این مرز را تشخیص نخواهیم داد چرا که المان‌های مهمی از فیلم میان مرز باریکی از حقیقی بودن و نبودن محو می‌شوند تا این ایده را در ذهن‌مان به وجود آورد که با کاری شبه‌مستند و آگاه‌کننده روبه‌رو هستیم، داستانی که بارها و بارها تکرار می‌شود اینبار با خوش‌سلیقگی دوباره به نمایش درمی‌آید تا برای همیشه در حافظه‌مان ثبت شود و متاثرمان کند. اولریش زایدل پیش از این با ساخت اولین فیلم داستانی‌اش چله تابستان اثبات کرده بود که داستانگوی قابل اعتمادی است و قدرت این را دارد که به وادی پند و اندرز و موضع‌گیری‌های خام‌دستانه درنغلتد. بهشت: عشق اما از آنجا که از جغرافیای همیشگی فیلم‌های او فاصله می‌گیرد، می‌تواند معانی جهانی و وسیع‌تری را بازتاب دهد و جایگاه ویژه‌ای در فیلم‌های قبل و بعد او می‌یابد. زن این فیلم نه تنها تاکیدی روی تنهایی و انزوای انسان مدرن است بلکه نماینده سبک به خصوصی از زندگی و ایدئولوژی برای زیستن است، نوعی خاصی از بودن اروپایی که کیفیت‌هایش حالا که در محیطی غریب و جهان سومی قرار می‌گیرد بهتر به چشم می‌آید.
علی امامی‌نایینی- بهشت: عشق سرآغاز سه گانه بهشت به کارگردانی اولریش زایدل اتریشی تبار است، دو قسمت دیگر این مجموعه به ترتیب بهشت: ایمان و بهشت: امید نام دارند، هر سه فیلم احوالات روزانه زنی را در مقطع کوتاهی از زندگی‌اش روایت می‌کنند، در عشق داستان مادری تنها را تعقیب می‌کنیم که در میانه عمر برای جشن تولدش تصمیم می‌گیرد سفری تفریحی به کنیا داشته باشد. یکی از مولفه‌های بارز سینمای معاصر اتریش نگاهی بی‌رحمانه نسبت به سرشت انسان‌هاست و فیلم‌های زایدل نیز از این قاعده مستثنا نیست اما رویکردی که او برای نمایش بدبینی به ذات و سرنوشت آدمی به کار می‌برد از لحاظ گزندگی و سختی با فیلم‌های کارگردان همتبارش میشائل هانِکه تفاوت دارد. زایدل که دغدغه اصلی‌اش را کار با واقعیت‌های ندید می‌داند، روزمرگی را به عنوان بخشی از آن نشانه می‌رود، بر خلاف‌هانکه که در فیلم‌هایش شاهد وضعیتی حاد و غیرمعمول هستیم که خشونتی را آشکار می‌کند در فیلم‌های زایدل تلخی زندگی مدرن با اشیا، مکان‌های معمول و دم‌دستی و نفس سپری کردن زندگی با آنها نمایان می‌شود. شخصیت فیلم‌های او انسان‌هایی درمانده و از نظر روحی نیازمندند و فیلم نماینگر تلاش ناکام آنها برای در دست گرفتن شرایط است. بهشت: عشق تقلای زنی میانسال و تنهاست که با بی‌رحمی و البته ساده‌دلی کودکانه‌اش به دنبال ذره‌ای محبت در کشوری غریب به دنبال طعمه‌ای می‌گردد. منبع الهام کارگردان همواره ثابت است: واقعیت. او با دستمایه قرار دادن زندگی قشر متوسط اروپا بدبینی تاریخی اش نسبت به آدم‌ها و مخصوصا هموطن‌های اتریشی خود را بروز میدهد. شاید کارگردان برآن است تا با نمایش جامعه معاصر و کاستی‌های اخلاقی‌اش به بیننده تکانی وارد کند و این کار با نمایش واقعیت‌هایی که همه از وجود آنها آگاهی دارند اما رغبت نگاه کردن به آنها را ندارند، امکان پذیر می‌شود. پرداخت بی‌طرفانه زایدل در نمایش روابط علت و معلولی فیلم این اجازه را به تماشاگران میدهد که هریک از دیدگاه متفاوتی قضاوت اخلاقی داشته باشند، شخصیت‌های داستان همان اندازه که شکار یکی هستند خود به عنوان شکارچی دست به عمل می‌زنند و در نمایی کلی هر کس مغلوب جبر موقعیت، سن، جنسیت و جغرافیای خود نشان داده می‌شود. جالب توجه ترین بخش کارگردانی زایدل این است که او داستانی اخلاقی تعریف می‌کند بدون آنکه خود درگیر اخلاق شود و این شاخصه مهم، امید به ماندگاری اثر و قرائت‌های متفاوت از آن را ممکن خواهد کرد. از نظر مفهومی و همچنین زیبایی‌شناسانه این فیلم اشتراکاتی با پرتره‌های لوسین فروید دارد. زمانی این هنرمند فقید در مورد نقاشی‌هایش گفته بود «من آدم‌ها را نقاشی می‌‌کنم، نه از آن رو که نشان دهم چه شکلی هستند بلکه از این بابت که نشان دهم بودن‌شان چگونه رخ میدهد.» اگر قلموی فروید تک‌افتادگی بدن‌های ناموزون را در حالتی از خودبیگانه و غریب به نمایش می‌گذاشت، اکنون این دوربین زایدل است که این ویژگی‌ها را دوباره فرامی‌خواند. تن و رابطه هرکس با بدنش از آن مفاهیمی است که زایدل مرتبا در فیلم‌هایش از آن بهره می‌جوید. شخصیت‌هایی که او نشان‌مان میدهد، هرطور که در بیرون ظاهر شوند در خصوصی‌ترین لحظات‌شان در حال تحقیر شدن و تنهایی قابل تاملی به سر می‌برند. برخلاف نگاه تلخ و سنگینی که کارگردان به درون انسان‌ها می‌اندازد وقتی به خارج هتل زن، به کنیا وارد می‌شود، از مناظر و جاذبه‌های توریستی آن بهره می‌جوید و از این‌رو بهشت: عشق را می‌توان چشم‌نوازترین فیلم او در استفاده از نماهای خارجی دانست. ترکیب‌بندی‌های بصری از کنیا منظری خیال‌گونه و بهشتی به جغرافیایی میدهد که شاید یکی از نازل‌ترین نقاط جهان از لحاظ اقتصادی، بهداشتی و تحصیلی را داشته باشد. این تصاویر کارت‌پستالی اما پارادوکسیکال شاید تداعی‌کننده همان تبلیغات رسانه‌ای از زندگی و تفریحات مدرن را القا کند که ادعای خشنود کردن انسان‌ها را دارند اما در این فیلم می‌بینیم که یک تصویر ذهنی چقدر می‌تواند هنگام لمس متضاد و دلسردکننده از کار درآید. یکی دیگر از کارکردهایی که می‌توان برای طبع رنگین این فیلم عنوان کرد این است که کارگردان توانسته با این شگرد، تلخی امر واقع را تا حدی تعدیل کند تا جایی که تماشاگران نازک‌دل و بی‌حوصله را تا انتهای فیلم با خود همراه کند. دوربین از ازدحام خیابان‌ها تا پنکه و پرده اتاق را ثبت می‌کند، در برداشت‌های داخلی نسبت به معماری فضاها حساس می‌شود و دیدهای خاص و پررنگ و لعابی برای بیننده مهیا می‌کند. فیلمساز از این حربه استفاده می‌کند تا علاقه‌اش را به نمایش فضاهای معمولی و روزمره، مانند آشپزخانه تنگ و نفسگیر آپارتمان‌های اروپایی تا دستشویی هتلی در کنیا را به رخ بکشد. از آنجایی که بیشتر نماهای ابتدایی فیلم با دوربین ثابت فیلم گرفته شده است، نوعی عادت بصری در تماشاگر ایجاد می‌شود اما زمانی که بیننده با نماهایی روبه‌رو می‌شود که با تکنیک روی دست فیلمبرداری شده، ناگهان مانند شخصیت اصلی در کنیای غریب، بی‌کس و ملتهب می‌شود، با حالتی گمشده و گیج اطراف را می‌پاید و نسبت به موقعیت و آدم‌ها بیشتر دقت می‌کند. حضور نابازیگران و استفاده از افرادی که در واقعیت هم مشاغلی مشابه دارند، فیلم را به افشره‌ای از واقعیت و مجاز بدل می‌کند. زایدل از کسانی استفاده می‌کند که یک ویژگی منحصربه‌فرد دارند و آن، این است که همه آنها در همان اتمسفری زندگی می‌کنند که فیلم اتفاق می‌افتد، گویی دارند خود را برای بار دوم، برای ماندن در خاطره بیننده‌ای ناآشنا زندگی می‌کنند و این‌گونه است که عشق زایدل شبیه مستندهایی می‌شود که همیشه می‌سازد چراکه او را در زادگاهش با مستندهایش می‌شناسند. در فیلم‌های زایدل دیالوگ‌های نوشته‌شده‌ای وجود ندارد، نابازیگر از خودش و بر حسب موقعیت و تجربه زیسته‌اش در طرح اصلی داستان مداخله می‌کند. بیننده در طی رویارویی با این اثر مرتب از خود می‌پرسد تا کجای اینها واقعی است و کدام خیالپردازی یا بازیگوشی یکی از عوامل فیلم. به درستی که هیچ‌گاه این مرز را تشخیص نخواهیم داد چرا که المان‌های مهمی از فیلم میان مرز باریکی از حقیقی بودن و نبودن محو می‌شوند تا این ایده را در ذهن‌مان به وجود آورد که با کاری شبه‌مستند و آگاه‌کننده روبه‌رو هستیم، داستانی که بارها و بارها تکرار می‌شود اینبار با خوش‌سلیقگی دوباره به نمایش درمی‌آید تا برای همیشه در حافظه‌مان ثبت شود و متاثرمان کند. اولریش زایدل پیش از این با ساخت اولین فیلم داستانی‌اش چله تابستان اثبات کرده بود که داستانگوی قابل اعتمادی است و قدرت این را دارد که به وادی پند و اندرز و موضع‌گیری‌های خام‌دستانه درنغلتد. بهشت: عشق اما از آنجا که از جغرافیای همیشگی فیلم‌های او فاصله می‌گیرد، می‌تواند معانی جهانی و وسیع‌تری را بازتاب دهد و جایگاه ویژه‌ای در فیلم‌های قبل و بعد او می‌یابد. زن این فیلم نه تنها تاکیدی روی تنهایی و انزوای انسان مدرن است بلکه نماینده سبک به خصوصی از زندگی و ایدئولوژی برای زیستن است، نوعی خاصی از بودن اروپایی که کیفیت‌هایش حالا که در محیطی غریب و جهان سومی قرار می‌گیرد بهتر به چشم می‌آید.